lunes, 26 de enero de 2009
sábado, 24 de enero de 2009
viernes, 23 de enero de 2009
jueves, 22 de enero de 2009
El espejo (Zerkalo)», de Andrei Tarkovski
«El espejo (Zerkalo)», de Andrei Tarkovski
Pedro A. Cruz Sánchez
Realizado en 1974, tras el ambicioso y costoso proyecto de Solaris (Solaris; 1972), El espejo (Zerkalo), supuso el mayor fracaso comercial de la carrera de Tarkovski, quien, a raíz del desengaño que constituyó este gran revés, estuvo rondando durante algún tiempo la posibilidad de abandonar definitivamente la dirección cinematográfica. La calificación de «elitista» y «poco comprensible» que recibió por parte de las autoridades culturales soviéticas conllevó el que el film apenas si encontrara distribución y que, por tanto, permita ser clasificado como una realización maldita y marginada.
Pese a tal y decisiva circunstancia, difícilmente se podrá hallar, en la corta filmografía de Tarkovski, una obra tan directa, compleja y estremecedora como ésta. En ella, el tema -tan caro al director ruso- del «retorno a sí mismo» encuentra una concreción definitiva y pletórica en excepcionales hallazgos, a los que no cabe considerar sino como aportaciones determinantes para la iluminación de su complejo y, en ocasiones, mal estudiado ideario. De hecho, si con alguna idea nos tuviéramos que quedar ya desde un principio es que, en este su cuarto largometraje, Tarkovski nos muestra el largo y tortuoso camino que ha de recorrer el individuo para llegar a ese sutil y, al mismo tiempo, grandioso punto en el que «todo él se recobra como unidad».
Diríase, por este motivo, que Alexei, el protagonista y alter ego del director en el film, se hace eco en todo momento de aquella esclarecedora afirmación de Tarkovski según la cual «el autoconocimiento ético-moral sigue siendo la experiencia clave de cada persona, una experiencia que tiene que hacer siempre de nuevo él solo»1. El beneficio que, mediante su fructuosa realización, aspira a obtener este complicado personaje de tal «autoconocimiento» no es otro que la «representación diáfana de sí mismo», o, lo que es lo mismo, la «objetivación de su ser en tanto que entidad descifrada». Recuérdese, en este sentido, la opinión de Kierkegaard de que «en cada hombre hay algo que en algún grado le impide hacerse totalmente transparente a sí mismo... Pero quien no puede revelarse, no puede amar, y quien no puede amar, es el más infeliz de todos»2. Es, en virtud de tal presupuesto, que en «El espejo interiorizar es sinónimo de transparentar»; y «transparentar» para, con la nueva claridad conseguida, descubrir una serie de «leyes universales» cuyo discernimiento es arrastrado por ese «movimiento de retorno» sobre el que se centra la narración.
Pero, para que todo este arduo proceso de «autoconocimiento» hasta ahora referido sea factible, condición sine qua non es que el sujeto en cuestión, el protagonista del film, haya de querer sincerarse consigo mismo y, por extensión, con el espectador. Para hacernos saber su decisión afirmativa al respecto, Tarkovski introduce un esclarecedor prólogo, en el que asistimos a la sorprendente curación, por hipnosis, de un muchacho tartamudo. Con frecuencia, el espectador de este largometraje se ha mostrado un tanto desconcertado por la brusquedad y la falta de relación con el resto de la historia que, aparentemente, caracterizan a dicha secuencia. Aunque nada más lejos de la realidad, ya que, a poco que nos preguntemos mínimamente por el significado de este pasaje, descubriremos sin dificultad alguna que lo que la curación por hipnosis mostrada en él nos quiere indicar es, ante todo, la disposición a hablar claramente, sin tapujos de ninguna clase, del director y su personaje principal. La recuperación, efectivamente, del «habla fluida» por parte del citado muchacho supone la confirmación definitiva de Tarkovski de que se halla dispuesto a revelar su interioridad, a sincerarse; en definitiva, a exorcizar todos aquellos fantasmas, recuerdos y demás inquietudes que han ido creciendo en él durante muchos años.
Ni qué decir tiene que esta decisión de hablar «claro y fuerte» conlleva un contundente acto de libertad que, por supuesto, no está exento de connotaciones históricas y sociales. La férrea dictadura comunista que, en aquellos tiempos, sufría la URSS, y cuyos métodos coercitivos Tarkovski tanto criticó, convertían, ciertamente, este acto de sinceridad en algo más que una mera sucesión de acontecimientos autobiográficos, sin ningún otro tipo de implicaciones ni compromisos. Para Tarkovski, la libertad es el don más importante que le ha sido concedido al hombre, y estar desprovisto de ella supone, prácticamente, morir en vida. Por eso resulta primordial recuperarla con prontitud y ejercerla limpio de todo temor; punto este en el que cobra inusitada importancia la hipnosis, no sólo como estado por el que el individuo corta todas las ataduras sociales que le impiden «transparentarse», sino también como condición que ha de caracterizar la aprehensión del film por parte del espectador. Desde la óptica del director de Stalker (Stalker; 1979), se confirma fundamental el hecho de que el público pueda despojarse de los modos tradicionales de ver el cine, pues, de no ser así, una obra como El espejo, cuya estructura es fruto de una continua «dislocación temporal» provocada por los distintos «movimientos internos» originados por la memoria y el espíritu, quedaría cerrada, hermética para éste. No en vano este prólogo del film, ideado para «invocar» a la palabra, a la propia interioridad del sujeto narrador, es explicado por el mismo director en su diario a partir de una «confesión» insertada por Herman Hesse en el epígrafe de su libro Demian, y que viene a decir: «yo no pretendía más que intentar vivir lo que quería espontáneamente salir de mí. ¿Por qué era tan difícil?»3.
Como se desprende de esta alusión realizada por Tarkovski a las palabras del escritor alemán, lo que se busca con la citada secuencia inicial no es sino provocar la salida espontánea -es decir, no racional, no predeterminada- de todo aquello que constituye el ser del protagonista, por lo que nos encontraremos, por un lado, con una lógica y absoluta ruptura de la linealidad narrativa y, por otro, con el surgimiento de un concepto como el de «naturalismo espiritual», empleado por el realizador para definir su complejo mundo de alucinaciones4.
Ahora bien, si importante es hacer hincapié en la idea de «palabra» en tanto que instrumento encargado de revelar la interioridad del protagonista, no menos primordial resulta una segunda acepción de la misma, que la transforma en el agente encargado de conectar una generación con otra. Conviene recordar, en este sentido, que uno de los objetivos principales del cine de Tarkovski es -como sugieren los historiadores húngaros Kovàcs y Szilágyi- el retorno al «ideal artístico clásico de la cultura rusa, encarnado por la literatura del siglo XIX, y que la vanguardia de los años 20 había negado»5. Esta reivindicación de la «continuidad cultural rusa» halló un periodo de fuerte resonancia en los años 60, donde el anhelo de un «cine ruso», en oposición a la realidad de un «cine soviético», fue adquiriendo, con el paso del tiempo, más y más cuerpo. Para Tarkovski, al igual que para otros intelectuales del momento, la iconoclastia enarbolada por la vanguardia soviética aparecía como una amenaza para la transmisión a generaciones venideras de la tradición cultural rusa; aspecto este que le lleva a convertir un film, en principio autobiográfico, como El espejo, en un constante «diálogo entre generaciones» que, debido a una suerte de total identificación, acaban por reflejarse las unas a las otras. Se infiere por esta razón que el espejo al que hace referencia el título del film no es otro que la «palabra», entendida como aquel ejercicio que, al practicarse libremente generación tras generación, «refleja» y, por ende, garantiza su transmisión en el futuro de unas determinadas raíces culturales.
Revelador, a tal respecto, se confirma un fragmento del texto de Ossip Mandelstam La naturaleza del verbo, anotado por Tarkovski en su diario, y que afirma:
«Una lengua tan orgánica y perfectamente estructurada no es solamente una vía de entrada en la historia, es la historia misma. Para Rusia, ser cortada de la historia, ser excluida del reino de la continuidad y de la necesidad históricas, de la libertad y de la lógica, supondría ser cortada de la lengua. El mutismo de dos o tres generaciones conduciría a Rusia a una muerte histórica. E inversamente, ser cortado de la lengua significaría para nosotros ser cortados de la historia.»6
Este deseo de «continuidad histórica», de establecimiento de una relación especular entre una generación y otra, no encuentra únicamente en la palabra, en la lengua, en el mismo «acto de hablar en libertad» un modo infalible de realización, ya que, consolidándolo y convirtiéndose también en una «manera de proyectarse en el futuro», se halla otro concepto privilegiado y esencial dentro del ideario tarkovskiano: el de sacrificio. Efectivamente, no son pocas las ocasiones en las que el director, en sus diferentes y múltiples escritos, ha aludido al sacrificio en tanto que medio por el que el hombre, trabajando de manera abnegada para la obtención de un fruto que revierta en generaciones venideras, ve su esfuerzo presente perpetuado en el tiempo y, en consecuencia, acaba por eternizarse. Recuérdese, en lo que a esto respecta, la secuencia del hospital, acaecida al final del film, y en la que se observa al protagonista-narrador Alexei consumir los instantes postreros de su vida. Justo en los últimos segundos de la misma, y después de dirigirse a sus familiares allí presentes con la desgarradora y conmovedora súplica: «Déjenme en paz; yo sólo quise ser feliz», Tarkovski se recrea en un hecho decididamente trascendental para la comprensión del film; a saber, cómo el moribundo personaje agarra con su mano un pájaro que se hallaba sobre su cama y, tras sostenerlo durante algunos instantes con su puño cerrado, lo suelta, echando éste a volar hasta salir de pantalla.
Podríase afirmar, ante la contemplación de este pasaje, que lo que se pretende subrayar y representar mediante su cuidada y emotiva filmación es «el traspaso del testigo -la tradición cultural, la fe en las propias raíces- de una generación -la de Alexei- a otra -la de su hijo-». El pájaro que el protagonista recoge con su mano viene a representar, ciertamente, este trasvase, este acto de depositar en el futuro todo el pasado histórico y personal para de tal manera garantizar una continuidad a lo largo de todas las épocas que, en verdad, no constituye sino una declaración de esperanza en los tiempos aún por venir. Parece como si Tarkovski, a través de la proyección de su protagonista en el futuro, en la vida y realidad de sus hijos y descendientes, declarara, haciéndose eco de unas sinceras palabras de Hölderlin:
«Yo amo al género humano de los siglos venideros, pues mi esperanza más dichosa es ésa, la fe que me mantiene fuerte y activo es que mis nietos serán mejores que nosotros... Nosotros vivimos en un periodo de tiempo en que todo conduce a días mejores. Estas semillas de ilustración, esos deseos y afanes callados de los individuos para la formación del género humano se extenderán y robustecerán y llevarán frutos gloriosos.»7
Una vez que hemos comprobado y analizado la predisposición de Tarkovski a hablar, a exteriorizar y «dejar fluir» su interioridad, pertinente es que, ahora, nos centremos en las condiciones necesarias que se han de dar para que esta «vuelta hacia sí mismo» de la que trata, en sustancia, El espejo, se lleve a cabo. Estas condiciones a las que nos referimos son principalmente dos: 1) «la enfermedad del protagonista», y 2) «el fuera de campo permanente en el que éste se encuentra».
Refiriéndonos ya, sin más dilación, a la primera de ellas, hemos de apuntar que el precario estado de salud en el que se halla Alexei lo convierte en una persona especialmente proclive a la reflexión, al cuestionamiento de todo cuanto hasta entonces había pasado desapercibido por el fuerte ruido de la cotidianeidad. La razón de aquí se radica en la serie de connotaciones que acompañan al motivo de la enfermedad en el cine de Tarkovski y que lo convierten en uno de los estados en los que el ser humano se muestra más sensibilizado y lúcido a la hora de abordar determinados asuntos que podríamos considerar de índole universal e intemporal. Compruébese si no, en referencia a esto, cómo la enfermedad, ya sea en su representación en El espejo o en otros films como Stalker (1979) o Nostalgia (Nostalghia) (1983), es siempre sinónimo de debilidad. Pero «debilidad» entendida no como una cualidad peyorativa y destructiva, sino como portadora y aportadora de una fuerza y sabiduría suplementarias, que toma su fuente de referencia de unos versos del Tao Te King de Lao Tse, anotados por el propio Tarkovski en su diario8, y en los que se puede leer:
«El hombre cuando nace
es blando y débil,
y cuando muere
es duro y fuerte.
Las plantas cuando nacen
son blandas y delicadas,
y cuando mueren
son secas y rígidas.
Por eso aquéllos que son duros y fuertes
son compañeros de la muerte.
Los suaves y débiles son compañeros de la vida.
Por eso,
siendo las armas fuertes no vencen.
Y siéndolo los árboles, son aserrados.
Lo fuerte y lo grande están abajo.
Lo ligero y lo débil, arriba.»9
Para Tarkovski, como se puede advertir, lo débil y blando es permeable y, por tanto, susceptible de abrirse al conocimiento; en cambio, lo fuerte y duro se muestra autosuficiente, pleno en su cerrado y pequeño mundo e insensible hacia cualquier nueva aportación externa o interna que le pueda permitir ampliar sus horizontes. Es por esta causa por la que la enfermedad, en tanto que estado encargado de «ablandar» al individuo que la sufre, se constata como un efectivo vehículo de conocimiento que, por otro lado, conlleva una dolorosa ruptura de los lazos afectivos que unían a este individuo con la sociedad. Tal ruptura se confirma indispensable para la creación de la atmósfera y condiciones necesarias para el «recogimiento»; elemento este habitual dentro de la filmografía y el ideario tarkovskianos, y que el filósofo Gabriel Marcel ha definido como «el acto por el cual yo me recobro como unidad»10. Se deduce, consiguientemente, de esta nueva acepción del concepto de enfermedad un «itinerario espiritual» realizado por Alexei, el protagonista del film, y que consiste, en primer lugar, en romper física y afectivamente con su entorno, con el objetivo de conocerse a sí mismo, para, una vez efectuado este conocimiento, volver a conectar con él, pero ahora desde una perspectiva universal y espiritual -nunca física-.
Derivado de este proceso de «recogimiento» en el que acabamos de abundar, nos encontramos con que, en El espejo, la enfermedad tantas veces aludida del narrador conlleva también, una «pérdida de su función social» que, sin embargo, y en contra de lo que en un principio pueda parecer, es enriquecedora, ya que supone desprenderse de una «conciencia acomodada y adaptada al devenir desvirtuado de lo cotidiano», para hacer surgir otra «indagadora y capaz de depiezar -hasta su puesta en crisis- el complejo engranaje que mueve la realidad». Cierto es que Alexei, al igual que sucede con Doménico, en Nostalgia, y Alexander, en Sacrificio (Offret; 1986), se granjea, con este comportamiento plenamente cuestionador e incómodo, la incomprensión y el recelo de todos aquéllos que le rodean. Pero es que, en el cine de Tarkovski, el enfermo, el supuestamente loco, no sólo no pide la piedad, la lástima que con frecuencia los sanos y cuerdos le dicen profesar, sino que incluso éste, amparándose en la lucidez adquirida con su nuevo estado, es el que acaba por sentir compasión por aquéllos que siguen viviendo y confiriendo valor absoluto a su mundo preñado de falsas y ridículas apariencias.
En opinión de Tarkovski, el hombre, frente a la muerte, se pregunta por asuntos que nunca antes le habían interesado, por lo que ninguna maniobra reportará mejores resultados que situar al héroe de El espejo en una situación límite, agónica, para de esta manera, y una vez liberado de cualquier prejuicio o miedo por la «hipnosis de la enfermedad», llegar a la dilucidación de determinadas cuestiones oscuras e intrincadas antes para él. En verdad, aquella afirmación de Tolstoi -recogida por Tarkovski en su diario- según la cual «los sufrimientos son una condición del crecimiento tanto físico como espiritual»11, queda demostrada perfectamente aquí, a través de la sublimación de un estado como el de la enfermedad, tan trillado, estereotipado y ridiculizado por otros muchos directores y obras.
Abordada ya, con el detenimiento que su importancia requería, la primera de estas dos condiciones necesarias para el «proceso introspectivo» efectuado por Alexei, momento es ahora que analicemos, con el mismo rigor e interés, la segunda de la mismas; es decir, el fuera de campo permanente en el que se halla este personaje durante todo el film. Para centrar la explicación de este punto, nada mejor que situarnos, sin más demora, en aquella secuencia en la que, por vez primera en el transcurso de la narración, Tarkovski descubre el «nivel del tiempo presente», desde el cual el protagonista va a explorar todo ese gran edificio de vivencias y fantasmas que es su memoria. Dicha secuencia, desarrollada en su totalidad en el piso de Alexei, se compone únicamente de dos mecanismos narrativos harto significativos: por un lado, la voz en off de aquél, que habla con su madre por teléfono sobre algunos asuntos relacionados con los sueños y recuerdos que acaba de tener; y, por otro, un largo travelling que recorre, lentamente, la casa en la que acontece la acción y que, a primera vista, parece conducirnos al lugar desde el que surge la voz que oímos. Lo que ocurre es que este amplio movimiento de cámara, lejos de resolver la duda que en ese instante tiene atrapado el interés del espectador -¿cuál es el «rostro» de tal voz?-, la sanciona, transformándola en materia discursiva. No en vano, al final del citado travelling lo único que hallamos es la imagen de una ventana oculta por una cortina que, a su vez, impide al espectador la contemplación de la esplendorosa luz que tras ella se adivina. Se puede manifestar, en consecuencia, que lo que busca Tarkovski con este desenlace tan inesperado son fundamentalmente dos cosas: en primer lugar, representar de manera explícita y concluyente el momento en el que el protagonista de este film «deja de ser una entidad física y localizable para transformarse en una presencia fantasmática y espiritual, y, en segundo, hacer de esta desmaterialización el comienzo de un misterio, concretado en esa cortina que debe ser descorrida para poderse ver la luz o, lo que es lo mismo, la interioridad descifrada de Alexei».
Declarar, en este sentido, que el protagonista de El espejo ha sacrificado su apariencia física por su realidad espiritual supone, ante todo, reconocer que lo que verdaderamente le interesa al director no es tanto reflejar en la pantalla los movimientos externos y automáticos del individuo como poner de manifiesto el más íntimo y trascendental proceder interno de éste; circunstancia la cual nos lleva a descubrir, en la estructura narrativa del fin, un fuerte componente lírico, perfectamente estudiado por Kovàcs y Szilágyi12 y admitido sin ningún tipo de titubeo por el propio Tarkovski, quien, en un pasaje de Esculpir en el tiempo, declara que «este procedimiento (el de retratar internamente a un personaje) coincide con la forma literaria, incluso poética, de representar al héroe lírico: él ni siquiera aparece; pero sus reflexiones, el modo de hacerlas y el objeto de ellas dan una idea clara y bien delimitada de él»13.
Es justamente a través de esta narración interna y metonímica que Alexei, no condenado a cada instante a vivir en un espacio-tiempo concreto e identificable, se convierte en omnipresente, en entidad de la que todo sale y hacia la que todo vuelve. Puede ocurrir incluso -como es el caso del episodio de los exiliados españoles- que, dentro de esta demostración de ubicuidad, una escena ocurrida en tiempo presente, y en la que nuestro personaje no interviene físicamente, sea invadida por la voz en off de él, en lo que supone una suerte de mágico y excepcional «desdoblamiento». Y es que, si lógico resulta pensar que un sujeto cualquiera filtre y, por tanto, domine todos los acontecimientos acaecidos en aquellos «niveles de conciencia» creados por sus recuerdos o sueños, no tan lógica se presenta la situación de un individuo que, de forma inesperada y sorprendente, «remonta» la unidad espacio-temporal en la que vive para adquirir una perspectiva lo suficientemente amplia que le permita abarcarla en su totalidad en tanto que entidad omnipresente.
Se infiere por tal causa que, en El espejo, la identificación psicológico-espiritual del protagonista con cada uno de los hechos representados es total; tanta que incluso se puede argüir que el déficit de «información externa» provocado por su «ser-en fuera de campo» es compensado, a lo largo del film, por la aparición de una serie de rostros y miradas de otros personajes, que traducen perfectamente el estado de ánimo que lo define en el preciso instante de su inserción. Recuérdense, en lo tocante a esto, expresivas y dramáticas faces como la de la triste y asustada niña española que está a punto de partir a la Unión Soviética con motivo del estallido de la Guerra Civil; o la de aquella joven muchacha, herida en un labio, y que mira entre sonriente y perturbada a la cámara, y, por su puesto, la de la propia madre del protagonista, que, segundos antes de asestar un hachazo mortal al cuello de un gallo, lanza una sonámbula mirada al objetivo, recogida inmediatamente después por el también enigmático y complejo rostro de su marido, que la reclama desde otra estancia, surgida del sueño.
Pertinente es, pues, concluir que todos estos rostros que jalonan convenientemente la narración pertenecen, en verdad, a Alexei, ya que una de las primeras consecuencias que se derivan de su «retorno a sí mismo» es el surgimiento de una «apariencia múltiple» que sustituye a la «única» y concreta característica de su estado de no-ser. Esta «apariencia múltiple», fruto de la asunción por parte del protagonista de las experiencias ajenas como propias, se explica y adquiere total sentido por la actuación ontológica de un instrumento que, una vez cumplidas las dos condiciones hasta ahora abordadas, adquiere todo su decisivo y fenomenal protagonismo; a saber, la memoria.
Por «memoria» -y manteniéndonos siempre en el contexto otorgado por el ideario tarkovskiano- no se ha de entender un mero órgano para recordar, para rememorar con fines estrictamente sentimentales determinados pasajes de la vida; más bien, debe interpretarse como un medio de conocimiento, como un potente y efectivo mecanismo de introspección que recupera lo vivido en tanto que fragmento de un ser al que hay que reconstruir. A través de ella, «el individuo se recompone pieza a pieza, se recuerda como unidad, se revive plenamente». Porque de lo que se trata no es de recuperar una vivencia cualquiera tal y como fue experimentada en su momento, sino de ahondarla, de arrancar de ella lo puro e íntimo que la persona dejó de sí, para a continuación incorporarlo a un sistema mayor, que es la idea de ser. Además, en El espejo, la memoria, al recorrer este críptico y tortuoso camino que supone el retorno a la unidad, se encuentra con distintas etapas y estadios de la vida del protagonista que, caracterizados todos ellos por un estado de ánimo diferente y concreto, se plasman en la estructura fílmica en forma de una «multiplicidad de niveles de conciencia», cada uno de los cuales se corresponde con una experiencia específica atesorada por el rememorador. Realizando un simplificador -aunque necesario- ejercicio de esquematización, se puede afirmar que, en este film, existen dos tipos de experiencias: las «directas» y las «indirectas».
Las primeras, fundadas en acontecimientos vividos por el propio Alexei, aluden a una «conciencia individual» y se encuentran representadas por todos aquellos episodios que más le marcaron durante dos edades muy significativas para él: los siete y doce años. Las segundas, en cambio, integradas por sucesos acaecidos a personajes cercanos o no al protagonista, hacen referencia a una «conciencia comunitaria», a un «sentido ético de la memoria»14. Dentro de las mismas, y permitiendo a Alexei hacerse eco de los sufrimientos ajenos, del dolor de aquéllos que le rodean, se pueden distinguir, a su vez, tres subgrupos perfectamente definidos y perfilados; a saber:
1) La memoria de la madre (episodio de la imprenta, sueño del comienzo del film, sueño de la levitación).
2) La memoria de los exiliados españoles.
3) La memoria anónima de la Historia (bomba atómica, manifestación en Pekín, conflictos fronterizos en las proximidades del río Youri, etc.).
Por medio de esta decisiva «interiorización» de experiencias no propias, la memoria y, por extensión, la conciencia experimentan un «ensanchamiento moral», que conlleva la transformación de la «topografía egocéntrica», característica de todo film cuya linealidad es rota por continuos flash-backs, en una «topografía comunitaria» causante de la definitiva «universalización de la memoria». Y esta «universalización» -no lo pasemos por alto- implica la entrada en juego de un concepto tan resbaladizo como el de «intemporalidad», abordado de manera magistral por Tarkovski en la secuencia final del film. En ella -recordémoslo- contemplamos, en primer lugar, a los jóvenes padres del protagonista, tumbados en el campo, y realizándole el hombre a la mujer una pregunta ciertamente significativa: «¿Qué prefieres, un niño o una niña?». Con tal interpelación, Tarkovski nos comunica que la acción que nos encontramos presenciando se sitúa en un tiempo que el propio Alexei no puede recordar, por la simple razón de que ese niño o niña al que se refería su padre era él; particularidad esta que nos lleva a decir que la memoria, después de la muerte (?) del personaje principal, se ha remontado a sí misma, hasta llegar a un punto en el que los límites de la existencia han sido sorprendentemente superados.
A continuación de este suceso, la madre vuelve la cabeza hacia la impresionante naturaleza que se despliega tras ella y, como respondiendo a un raccord de mirada, el director, a través de una grúa que recorre durante unos segundos la espesa naturaleza del lugar, nos muestra a la misma madre, ahora anciana, acompañada por sus dos hijos, tal y como los veíamos representados en los episodios correspondientes a los siete años de Alexei. Se entiende, pues, que en estos minutos finales de El espejo, Tarkovski lleva a cabo una reflexión sobre el carácter eterno de la «memoria redimida», recurriendo para ello a una compleja y muy personal versión de la alegoría de las tres edades. Éstas, ciertamente, aparecen personificadas en tal secuencia por medio de las figuras de los niños, la madre-joven y la madre-anciana, insertados todos ellos -como representación de la vida- en una esplendorosa naturaleza que, como con posterioridad comprobaremos, es el símbolo de lo inmortal, de lo eterno, tanto en este film como en el resto de la filmografía tarkovskiana. Debido justamente a esto -es decir, a la suspensión del tiempo por la convivencia armoniosa de todos los tiempos de la vida en el «espacio de lo eterno»-, «la memoria deja de ser memoria», para desaparecer. Su objetivo, que no era otro que conducir al individuo hacia la unidad del no-tiempo, implicaba necesariamente su destrucción, puesto que, en este no-tiempo al que nos referimos, la memoria, entendida como el instrumento encargado de conectar dos momentos tempo-existenciales alejados el uno del otro, ya no tiene el más mínimo sentido.
En este lento y consciente camino hacia su destrucción, la memoria, igualmente, realiza otra serie de funciones complementarias que no se deben obviar. Entre ellas destaca, en primer lugar, su función como «explicitadora» de la relación íntima existente entre la vida de los padres del protagonista y el protagonista mismo, la cual explica perfectamente un hecho que suele desconcertar en gran medida al espectador de El espejo: la interpretación por parte de un mismo actor de dos personajes distintos pero unidos por una misma suerte en el destino. Esta «suerte», compartida por dos generaciones que, en virtud de sus múltiples y casi mágicas correspondencias, acaban por solaparse, queda plasmada en el film a través de dos aspectos de la vida de Alexei, totalmente determinantes en lo que a la configuración de su personalidad se refiere; a saber, el divorcio de su mujer -reflejo exacto del sufrido años atrás por sus padres- y la relación que mantiene con su hijo -semejante a la vivida, durante su niñez, con su progenitor-. Una vez más, en consecuencia, y deslizándonos ahora desde un nivel histórico y universal hasta otro personal y menos trascendente, se puede asegurar con toda certeza que una generación se ha transformado en el espejo de otra, al hacer vivir a sus integrantes los mismos acontecimientos a los que, tiempo atrás, tuvieron que hacer frente sus predecesores.
Llegados a este punto, y con la máxima e importante certeza de que «el presente sólo es una proyección del pasado puesta de manifiesto por la memoria», resulta obligado preguntarse: ¿es ésta -la memoria- una reconfortante aportadora de felicidad o, por el contrario, de su ejercitación únicamente se obtiene sufrimiento, dolor? La pregunta, aunque un tanto maniqueísta en el modo de plantear esta primordial cuestión, merece una respuesta desarrollada con el debido detenimiento, ya que, en efecto, Alexei, a través de la memoria y de la búsqueda de sí mismo que ésta le permite, busca ansiosamente la felicidad. De hecho, en el primer plano del film, tras el consabido prólogo del tartamudo, un movimiento de cámara nos acerca a la figura de la madre -sentada sobre una valla mientras espera a su marido-, para, una vez a su altura, continuar su trayectoria hacia adelante y morir en una pletórica imagen de la naturaleza. Ni qué decir tiene que, con este cuidado y magistral plano, Tarkovski ha pretendido dejar clara, ya desde un principio, la identificación «madre-naturaleza», basada en la correspondencia de sus atributos principales; es decir, «juventud-eternidad». A través de ellos se nos ofrece una contemplación de la vida como «acontecimiento sin fin», propia de un periodo como la niñez, en el que la conciencia de la muerte no ha nacido aún y, por ende, cada elemento del mundo es aprehendido como imperecedero y pleno. La madre, consecuentemente, y dentro de la iconografía de El espejo, ha de ser inferida como la representante de ese mundo de la niñez, concebido como una fase de la vida caracterizada por la idea de lo eterno y de la felicidad.
Ahora bien, esta gozosa juventud de la que hace gala la madre, esta interpretación de la vida como un valor perenne e incorruptible, no puede durar, desgraciadamente, para siempre. Y la prueba la tenemos en una escena acaecida al final del film en la que vemos cómo un cálido y sensual movimiento de cámara recorre la luminosa casa de los abuelos del protagonista, para acabar en una ventana desde la que se observa a la madre, ya anciana, con sus dos hijos pequeños. Esta sorprendente circunstancia, ya de por sí interesante en tanto en cuanto supone la aparición de la madre-anciana en un ámbito reservado hasta el momento a la madre-joven, adquiere, si cabe, más relevancia cuando descubrimos que el movimiento de cámara que nos ha llevado hasta la citada ventana es prácticamente idéntico a otro, localizado al comienzo del film, que presenta, no obstante, la sustancial diferencia con éste de que la cámara acaba por adecuarse a la mirada de la madre, quien espera, junto a la ventana, la llegada de su esposo. Se desprende, por tanto, del cotejo de ambos momentos distanciados en el transcurso de la narración, que mientras en el primero hay alguien -la madre-joven- en la ventana para ejercer el poder de la mirada, en el segundo, la que antes actuaba como «sujeto vital y eterno», se ha transformado ahora en «objeto decrépito y mortal». Y es que -parece decirnos Tarkovski- quien mira y comprende permanece joven, pero quien pierde este poder y pasa a ser observado, acaba por morir.
Este importantísimo pasaje, encargado de marcar un punto de inflexión a partir del cual el ideal de juventud y eternidad anhelado por Alexei pierde fuerza y se desvanece, demuestra sin ningún género de dudas que para Tarkovski «la felicidad es un concepto abstracto, moral. Y la felicidad 'feliz' (es decir, estar contento) es el tender hacia esa felicidad, que como valor absoluto es inalcanzable para el hombre»15. Tal naturaleza inalcanzable es reconocida por el propio Alexei en la ya estudiada secuencia del hospital -«yo sólo quise ser feliz», declara con voz esforzada-, que, por sus implicaciones y el tono pesimista que la preside, parece evocar aquella opinión de Rousseau según la cual «la felicidad es un estado permanente que no parece hecho aquí abajo para el hombre. Todo está sobre la tierra en un flujo continuo que no permite a nada tomar una forma constante. Todo cambia en torno nuestro»16. Y son estos constantes cambios, este estar sometido al albur de las miles y miles de eventualidades que, diariamente, suceden a nuestro en derredor, la causa de que, en definitiva, el único medio que le reste al protagonista para alcanzar la felicidad sea la propia muerte.
"El espejo (Zerkalo)", de Andrei Tarkovski : el cine como memoria universal Pedro A. Cruz Sánchez
miércoles, 21 de enero de 2009
El secreto de educar
Durante la dictadura, la separación de los sexos tan sólo existió a ojos de los inspectores del régimen. Su llegada provocaba un gran revuelo; apenas había tiempo para fingir la segregación. “Nos enseñaron a votar cuando nadie votaba en España. En cada clase había un presidente, un secretario, un tesorero…”, cuenta el escritor Javier Marías en El secreto de educar.
Tras mudarse en repetidas ocasiones por el centro de Madrid -entre ellas, a la casa de los Menéndez Pidal-, el colegio se estableció en 1967 en un terreno rodeado de naturaleza en Aravaca, en el extrarradio de la capital. Un lugar perfecto para su planteamiento pedagógico, que busca despertar la curiosidad por el entorno natural y para practicar deporte, fundamental en el colegio.
La memoria, piensan en Estudio, no puede ser la base del aprendizaje y los libros sólo son de consulta. Son los propios alumnos quienes encuadernan al final de curso el trabajo diario que han ido archivando y el propósito es que sirva a la larga para ir engarzando el resto de conocimientos.
ELISA SILIÓ
lunes, 19 de enero de 2009
BCN
Miles de vuelos a Barcelona son realizados por Turistas provenientes de todo el mundo cada año, atraídos por la gran variedad de ofertas culturales y de entretenimiento. El Tibidabo es conocido por ser el punto más alto de la ciudad y a su vez uno de los espacios de ocio más emblemáticos de Barcelona.
Desde lo alto se pueden apreciar las mejores vistas de la ciudad: el encantador casco histórico, el trazado urbanístico, entre otras perspectivas. Posiblemente lo más interesante del Tibidabo es que ofrece un crisol de atracciones para todo tipo de público, sin importar su edad ni sus aficiones.
El Tibidabo es el parque de atracciones más viejo de España y el segundo más antiguo del continente.
También es una de las ciudades más contaminadas de Europa, hasta el punto que, si la Generalitat y el Ayuntamiento no consiguen ponerle remedio de aquí a un año, la Unión Europea podría sancionarlos por esto.
Según se ha publicado en El País, Barcelona lleva años superando la cantidad de partículas en suspensión recomendada por la Unión Europea y eso que últimamente, tanto Ayuntamiento como Generalitat, han impulsado diferentes medidas para reducir esta contaminación (limitación de la velocidad a 80 km/h, implantar transportes ‘limpios’ como el Bicing, etc.). Pero está claro que han llegado bastante tarde.
Al parecer, la orografía tampoco ayuda, ya que el territorio montañoso catalán hace de barrera y potencia la concentración de la contaminación en Barcelona.
Otra de las grandes ventajas que ofrece esta encantadora ciudad es que no se necesita disponer de mucho dinero para conocer sus sitios más emblemáticos. Además se puede encontrar un gran número de restaurantes y hoteles baratos en Barcelona, situación que ofrece un gran beneficio para el presupuesto de los turistas que planean disfrutar de sus vacaciones en esta ciudad.
-El Parque Güell: Está situado en el distrito de Gracia y fue diseñado por Antoni Gaudí. Debido a sus maravillosas características fue declarado monumento histórico-artístico.
-El Parque Montjuic: Este parque fusiona armoniosamente la belleza natural con el arte y la historia. Desde aquí, el visitante puede acceder a numerosos sitios de interés como la Fundación Miró, el Museo Etnológico, el Palacete Albéniz, el Teatro Griego, entre muchos otros más.
-El Parque de la Ciutadella: Este encantador parque alberga numerosos museos como el Museo de Zoología, el Museo Nacional de Arte de Cataluña y el Museo Martorell de Geología. En 1951 fue declarado jardín histórico-artístico.
domingo, 18 de enero de 2009
Acercanza
Hoy cumple noventa años Antonio Mingote. Ahí lo tienen ustedes, como todos los días, al volver esta hoja. No sé, cuando esto escribo, cuál será su dibujo, en qué dirección apuntará su ingenio, en qué palabras condensará hoy su gota cotidiana de humor y sabiduría. Solo sé que nunca defrauda.Desde el 19 de junio de 1953, ininterrumpidamente, ha publicado su viñeta en este periódico. Más de cincuenta y cinco años, más de veinte mil dibujos, la mayor parte con su pie. Pongamos, de promedio, de dos a tres líneas por pie y calculemos en extensión de libro lo que eso representa: el escritor Antonio Mingote, el sabio Mingote. Se ha dicho que su colaboración cotidiana es, en síntesis, un editorial. La historia de ese colmado medio siglo, la verdadera historia política y social podría hacerse desde el lápiz y la pluma de Mingote.
Cumplir noventa años y cumplirlos con la agilidad mental y física con que él los cumple, con su temple moral, ya es una felicidad en sí misma que puede disfrutar en plenitud. Y con él, todos los que lo queremos y lo admiramos, que somos muchedumbre. Y desde luego ABC, su morada, del que ha sido estandarte y blasón o, como suele decirse ahora con lenguaje censual, seña de identidad.
Somos, pues, muchos y variados, a celebrar este cumpleaños feliz y a emplazar a Antonio Mingote para su centenario. Yo, que tengo ocho años y medio menos que él, seguramente no lo veré, pero ya le tengo dicho que deseo morirme antes para que me dedique una viñeta elegíaca, ese género que ha inventado y del que es maestro insuperable.
Yo lo admiraba desde mis años de estudiante, por los cuarenta, cuando colaboraba en «La Codorniz». Ni imaginar que nuestras vidas iban a confluir en su último tramo. A él lo eligieron académico cuando yo ya había sido elegido y él fue el siguiente. Leyó mi discurso de ingreso, Sobre la letra q, para orientarse y me dijo lo más hermoso y halagador para mí viniendo de quien venía: que era un discurso que se podía dibujar y que había estado imaginándole ilustraciones mientras lo leía. Yo fui uno de los dos académicos que lo condujeron al estrado el día de su ingreso y, desde entonces, fue creciendo y afianzándose nuestra amistad. Congeniamos desde el principio. Somos asiduos ambos: faltamos muy pocos jueves y, cuando falta, se echa de menos, porque su presencia infunde serenidad.
De Antonio Mingote se han dicho tantas cosas, y todas buenas, que todo lo que yo pueda decir y quisiera decir parecerá plagio; pero hay algo que quiero destacar: es una de esas personas entrañables que poseen en altísimo grado el don de la amistad, que sin esfuerzo aparente saben ganarse el aprecio y la confianza, el reconocimiento y la voluntad de quien a ellas se aproxima, de quien está en su cercanía.
Llevamos más de veinte años conviviendo en la Academia, viéndonos, cuando menos, todos los jueves y pasando casi dos horas, esa tarde, en asientos contiguos, en una comisión de las que proceden a la revisión del diccionario, una reunión laboriosa de ocho o diez personas, espontánea, amistosa, finamente crítica, en la que se analizan las propuestas de los lexicógrafos que trabajan para la casa y su aporte documental. Alguna vez él ha olvidado el audífono en casa y me toca a mí informarlo de lo que están diciendo los demás, pero no pierde ni el sosiego ni el estilo. Sus intervenciones, amén de irónicas, suelen ser clarificadoras y decisorias. Su juicio mesurado y su precisión idiomática resultan, habitualmente, incontrovertibles. El último jueves lo felicitamos todos, anticipadamente, por esta llegada triunfal a los noventa y, en el curso de la sesión, analizamos y discutimos la palabra acercanza, que aparece en el DRAE como voz antigua con el significado de «proximidad, relación» y, efectivamente, desapareció a finales del siglo quince, su última aparición escrita es de 1494. Toda voz que no haya llegado al siglo dieciséis, que no esté documentada en los clásicos, debe ser tratada por el diccionario histórico, claro esta, pero desaparecer del actual para aligerarlo, para hacer sitio a la riada de neologismos que van llegando y se van haciendo usuales en el intercambio cotidiano. Lo recuerdo y propongo su eliminación, pero los escritores presentes (Arturo Pérez-Reverte, Javier Marías, Francisco Brines, Emilio Lledó) se han enamorado de ella, les parece sugestiva y susceptible de ser usada, de entrar en competencia con cercanía o proximidad e introducir algún matiz diferenciador que ahonde en el significado y piden su indulto. Si ellos son capaces de revitalizarla, de reintroducirla en la lengua en las próximas semanas, sus textos la justificarán y, por supuesto, la salvarían. Se aplaza, pues, la ejecución de la sentencia. Antonio, que también está con ellos y dispuesto a cooperar en la conservación, me dice: «¿Cómo estamos tú y yo? En acercanza. ¿En qué se ha apoyado nuestra amistad de años? En la acercanza académica». Me convence.
Suele convencer. En este ambiente de trabajo y entendimiento donde se afinan las definiciones con la colaboración de todos, ahí es decisivo con frecuencia el magisterio de Mingote, su conocimiento de las cosas, su memoria de lo que fue y su exactitud conceptual. Sentado a mi izquierda, me apunta soluciones mientras se discute algún problema, remiso siempre a alzar su propia voz. Tengo yo que levantar la mía y comunicar «Antonio dice que...», y lo que dice Antonio va a misa.
A veces se le reclama su opinión de experto en algún campo donde sabemos que lo es. Se ríe y niega ser experto en nada. Pero lo es de verdad en muchas cosas, por ejemplo en música y en instrumentos musicales. Hasta he llegado yo a saber algo de eso, después de sus explicaciones, siempre atinadas y aclaradoras, porque conoce muy bien la lengua que habla y su observaciones sobre ella tienen, por lo menos, la misma fiabilidad que cada uno de los rasgos de su lápiz o de su pluma cuando traza sus dibujos. No me canso nunca de insistir en que es un escritor de cuerpo entero. Aunque su genio de dibujante deslumbre de tal modo que impida advertir el brillo y la exacta concisión de sus bocadillos y desvíe la atención de la prosa de sus libros, donde «Hombre solo», pongamos por caso, permite soslayar a «Historia de la gente». Y ya con repasar sus títulos se da uno cuenta de la condensación de su estilo: recordemos, por ejemplo, «Los inevitables políticos».
Convivir con él es un lujo. Cuenta las anécdotas con la misma sencillez y profundidad que muestran sus viñetas. Hablábamos el jueves de todo esto, de sus cincuenta y cinco años en ABC, de las nuevas generaciones, y contó que había llamado al periódico para hablar con alguien de las alturas, de la plana mayor, y le pasaron la llamada al despacho correspondiente. «¿Quién lo llama, por favor?», oyó una voz femenina, desconocida, la secretaria al parecer. «Antonio Mingote». «¿De qué empresa?».
Nos contaba hace algún tiempo, a propósito de una discusión de la serie, más o menos sinonímica, constituida por alias, apodo, mote, seudónimo y otros, que en Daroca todas las familias del pueblo tenían su apodo, menos la suya, curiosamente. «Con este apellido ya no era necesario».
Siempre sosegado pero no impasible. No se le puede dar gato por liebre y la estupidez ambiental es un calvario para él. La va señalando y algo logra, la pone de relieve con sus monigotes y sus comentarios y nos hace sonreír, que no es poco regalo. En ocasiones, su dibujo editorial es de tal calado que merece los honores de la portada, como ese de hace unos días en que alguien muestra el zapato en el que los Reyes Magos no habían dejado nada pero le habían echado unas medias suelas.
Felicidades, Antonio. Sopla ya las noventa velas de la tarta y disfrutemos todos contigo de esta fecha, única en la vida y no en todas las vidas, a la que tú has llegado en paz y gracia, en gloria y en verdad.
GREGORIO SALVADOR de la Real Academia Española
Sábado, 17-01-09
Castel Sant' Angelo
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El Castillo de Sant'Angelo o Castel Sant' Angelo (también conocido como el Mausoleo de Adriano) es un monumento romano situado en la orilla derecha del río Tíber, en frente del pons Aelius (actual puente de Sant'Angelo), a poca distancia de la Ciudad del Vaticano.Iniciado por el emperador Adriano en el año 135 para ser su mausoleo personal y familiar, fue terminado por Antonino Pío en el 139. El monumento, en travertino, estaba engalanado por una cuádriga en bronce guiada por el emperador Adriano. Muy pronto el edificio cambió de uso y se convirtió en un edificio militar. Se integró a la Muralla Aureliana en el 403.
El actual nombre del castillo proviene del 590, durante una gran epidemia de peste que golpeó la ciudad de Roma. El papa de la época, Gregorio I, vio al Arcángel San Miguel, sobre la cima del castillo que envainaba su espada significando el fin de la epidemia. Para conmemorar la aparición, una estatua de un ángel corona el edificio (primero una estatua en mármol de Raffaello da Montelupo, y desde 1753, una de bronce de Pierre van Verschaffelt sobre un dibujo de Bernini).
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jueves, 15 de enero de 2009
El derecho de soñar
Eduardo Hughes Galeano (Montevideo, 3 de septiembre de 1940) es un periodista y escritor uruguayo, una de las personalidades más destacadas de la literatura latinoamericana.
Sus libros han sido traducidos a varios idiomas. Sus trabajos trascienden géneros ortodoxos, combinando documental, ficción, periodismo, análisis político e historia. Galeano niega ser un historiador: "Soy un escritor que quisiera contribuir al rescate de la memoria secuestrada de toda América, pero sobre todo de América Latina, tierra despreciada y entrañable". Se clasifica como un periodista que estudia la globalización y sus efectos.
Nació en el seno de una familia católica de clase media con ancestros galeses, alemanes, españoles e italianos. Durante su adolescencia transitó por diversos trabajos: fue mecánico de coches, recaudador, pintor de carteles, mensajero, mecanógrafo y cajero. A la edad de 14 años vendió su primera caricatura política a El Sol, el periódico semanal del partido socialista.
Comenzó su carrera como periodista a principios de los años 1960 como editor de Marcha (1960-64), un semanario que, bajo la dirección de Carlos Quijano, ejerció fuerte influencia en el pensamiento uruguayo de la época y que contó con contribuciones tales como las de Mario Vargas Llosa, Mario Benedetti, Manuel Maldonado Denis y Roberto Fernández Retamar. Durante dos años editó el diario Época y trabajó como editor en jefe en la prensa universitaria.
En 1973 el golpe militar tomó el poder y, debido a su involucramiento con corrientes marxistas (MLN-T), Galeano fue capturado y luego forzado a escapar. Se estableció en Argentina, donde fundó la revista cultural Crisis. En 1976, cuando la dictadura de Jorge Rafael Videla tomó el poder en Argentina mediante un golpe militar, su nombre fue agregado a la lista de aquellos condenados por los escuadrones de la muerte, razón por la cual se vio obligado a huir nuevamente, esta vez a España, donde escribió su famosa trilogía Memoria del fuego.
Eduardo Galeano reside desde 1985 -tras finalizar la dictadura uruguaya- en su Montevideo natal, donde sigue haciendo su literatura y su periodismo de marcado tinte político.
miércoles, 14 de enero de 2009
Los secretos de los maestros del Prado
Imágenes que son imperceptibles al ojo humano que se sitúa frente a un cuadro como 'Las Meninas', y del que Google nos enseña sus costuras, sus trazos de pincel o grietas del barniz, detalles que, o bien nuestra limitada estatura y la imposibilidad de llevar una escalera al museo o el perenne cordón de terciopelo rojo, se encargan de evitarnos apreciar.
Un exhaustivo trabajo de ocho meses y más de 16.000 fotografías, que componen las piezas del puzle maestro para conformar cada cuadro, junto a Clara Rivera, ideóloga y encargada del proyecto, son los responsables de que podamos disfrutar de una nueva visión de la pintura, en 'ultra resolución'.
"Goya y Velázquez estarían horrorizados ante esta desnudez de sus obras, pero también fascinados", asegura Zugaza al descubrir las imágenes proyectadas a modo de ejemplo, en las que podíamos ver las patas de gallo del Carlos V de Tiziano como si fuéramos uno de los cortesanos del emperador, o las lágrimas, brillantes y sinceras, de uno de los personajes de 'El Descendimiento', de Roger van der Weyden, como si lloráramos con él.
"Es una experiencia distinta a encontrarse ante el cuadro, pero es complementaria. El futuro de los museos está ligado a las nuevas tecnologías", concluía el director del Museo sobre esta nueva forma, innovadora, de democratizar la cultura y el arte, de apreciarlo desde una cercanía pausada y distinta, y de preservarlo. ¿Qué habría sido de la biblioteca de Alejandría si un empleado de Google se hubiera pasado por allí?
'La Crucifixión', de Juan de Flandes
'El caballero de la mano en el pecho', de El Greco
'Las Meninas', de Velázquez
'El sueño de Jacob', de Ribera
'3 de mayo', de Goya
'La Anunciación', de Fra Angelico
'El Cardenal', de Rafael
'El emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg', de Tiziano
'Inmaculada Concepción', de Tiepolo
'El Descendimiento', de Roger van der Weyden
'El jardín de las Delicias', de El Bosco
'Las tres Gracias', de Rubens
'Autorretrato', de Durero
'Artemisa', de Rembrandt
Regocijarse frente a un Velázquez o un Rembrandt en un entorno como el Museo del Prado es algo único. Pero ahora, con la tecnología de Google Earth, podrás ir más allá y disfrutar de una experiencia diferente navegando por reproducciones de las obras maestras del Prado y viendo con todo detalle los trazos y pinceladas del autor o el craquelado del barniz. Las imágenes de estas obras tienen cerca de 14.000 millones de píxeles, un nivel de detalle 1.400 veces mayor que el que obtendríamos con una cámara digital de 10 megapíxeles. Además, en Google Earth, podrás ver una espectacular reproducción en 3D del museo con su ampliación.
lunes, 12 de enero de 2009
Tintín
'Tintín en el país de los soviets' fue la primera historieta oficial del aventurero periodista. Publicada originalmente entre el 10 de enero de 1929 y el 8 de mayo de 1930 en 'Le Petit Vingtième', el suplemento juvenil del diario católico belga 'Le Vingtième Siècle', esta primera aventura del 'rubiales' aparece a un ritmo de unas dos páginas por semana. A pesar de ser la primera, no por ello es la menos peligrosa: Tintín tiene que enfrentarse a los bolcheviques con todas sus fuerzas. Después de su viaje a la Unión Soviética, Tintín partirá al Congo, de donde regresará también triunfal para comenzar así su proyección internacional.
Son inseparables, no pueden vivir el uno sin el otro y cuando uno falta, la mesa se queda coja. En los 24 álbumes que Hergé nos regaló, estos dos geniales amigos no se han separado ni siquiera para viajar a la Luna —Milú tuvo su propio traje de astronauta—. La inteligencia, simpatía, fidelidad e ingenio del foxterrier le han convertido, aventura tras aventura, en la criptonita de nuestro héroe. Es, sin duda, la debilidad de Tintín, y viceversa. Su relación, mucho más lejos que la del simple amo con su perro, está basada en la confianza y la ayuda mutuas. Ambos se necesitan, pese a que en alguna ocasión los defectos de uno y otro les crispen.
Además de Milú, Tintín se rodeó a lo largo de sus viajes de los más estupendos y fantásticos amigos que un héroe del cómic pueda desear. Un poco locos —pero quién no lo estaría entre tanto misterio y aventura—, el capitán Haddock, el profesor Tornasol, Tchang Tchong-Jen y otros cuantos más, han acompañado —y en alguna ocasión provocado— en sus innumerables aventuras a Tintín, quien ha sabido valorar su amistad y no ha dudado en poner en peligro su vida por ellos.
Se trata del vigésimotercero y último de los álbumes de 'Las aventuras de Tintín' publicados por Hergé y terminado. Aunque en un principio su título iba a ser 'Tintín y los bigotudos' su autor finalmente se decidió por darle un toque más irónico cambiando los bigotudos por los pícaros. Sin duda, se trata de la aventura que más se aleja de las características típicas de Tintín. Cambia sus más que gastados pantalones bombachos por unos modernos tejanos, practica yoga y aparece con un casco con un símbolo hippie. Por cierto, y para los amantes más enamorados de Tintín, es en ésta donde, por primera y única vez, se conoce el nombre del capitán Haddock. Habrá que leerlo...
Hergé no pudo disfrutar del éxito de la que es la última aventura de su famoso personaje: 'Tintín y el Arte-Alfa'. Trabajó en ella hasta su muerte y fue publicada de forma póstuma (a pesar de no estar completa) en 1986 por Casterman, junto con 'La Fondation Hergé'. Sin embargo, 18 años después la curiosidad de Tintín volvió a picar, y en 2004 se publicó una nueva edición con más agregados. La aventura te deja con el corazón en vilo. No se sabe qué pasa con nuestro reportero, ya que la historia termina con una viñeta en la que los malos se llevan a Tintín apuntándole con una pistola por la espalda. ¿Se salvó Tintín o por primera vez le abandonó la suerte y llegó su final?
Nadie duda de la adrenalina que se puede llegar a descargar con una de las aventuras de Tintín. Sin embargo, a partir de 'Los cigarros del faraón' el relato policíaco y el fantástico penetran en un mundo que hasta ese momento sólo conocía la aventura en estado puro. Tintín ya no está solo y comienzan a aparecer muchos de los personajes que le acompañarán en sus hazañas como los hermanos Hernández y Fernández o su archienemigo Roberto Rastapopoulos.
«En el momento de 'El Loto Azul' descubrí un mundo nuevo. Hasta entonces para mí, la China estaba poblada de seres imprecisos (...) Descubrí una civilización que ignoraba completamente». Así explicó Hergé su contacto con la civilización asiática en la aventura de 'El Loto Azul', y en especial con el joven chino Tchang Tchong-Jen. Todo el trabajo de Hergé se transformará a partir de entonces. De ahí que convierta a Tchang en uno de los personajes de la historia, pero no en uno cualquiera, sino en el mejor amigo que Tintín jamás ha tenido, el único que consiguió hacer llorar al imperturbable reportero. Ya en la realidad, la amistad de Hergé con Tchang, al igual que la de los personajes de ficción, supuso que el dibujante comenzara a interesarse por los problemas del colonialismo, en especial por los referentes a China.
En todas las aventuras de Tintín siempre aparece un objeto característico que da significado e ilustra el porqué de la insistencia del reportero por investigar hasta el final. El cohete de 'Aterrizaje en la Luna'; el cetro que Tintín y su inseparable Milú buscan hasta la extenuación en 'El cetro de Ottokar' o los característicos puros de 'Los cigarros del faraón'. La vestimenta de los personajes, sus diálogos y su implicación en la trama les otorga de un carácter único: la gabardina de Tintín, el jersey azul del capitán Haddock, los bombines de Hernández y Fernández o el hueso que siempre ansía Milú.
En sus 24 aventuras, Tintín ha utilizado —y destrozado— infinidad de vehículos, desde bicicletas, barcos, motocicletas... Pero, sin duda, ha sido el coche el que más veces ha servido al reportero para desplazarse por el mundo. Coches de todo tipo como un Citröen, un Cabriolet descapotable, un Dodge azul o una limusina, fueron los elegidos por Hergé para que su fiel compañero ilustrado recorriera el mundo.
La residencia del capitán Haddock, inspirada en el castillo de Cheverny. (Montaje: AFP)
Tintín es periodista, pero sólo escribe un único artículo a lo largo de todos los álbumes. Ocurre en un interminable viaje en tren hacia el País de los Soviets. Lo dobla y lo introduce en un sobre, pero nunca lo envía.
El rastro de Moulinsart
El castillo de Moulinsart, lujosa residencia del capitán Haddock desde 'El tesoro de Rackham el Rojo', debe su nombre a la ciudad belga Sart-Moulin. Sin embargo, sus jardines y su fisonomía imitan al barroco castillo de Cheverny. Todavía hoy, la Fundación Hergé conserva el folleto turístico del castillo en el que el dibujante garabateó las siluetas de Tintín y Haddock. Hoy Cheverny es gracias a su dueño, el marqués Anoine de Vibraye, un paraíso para 'tintinófilos'. Se puede contemplar en su cripta el tesoro de Rackham el Rojo, la habitación del joven reportero y hasta asistir a una demostración en toda regla del Tryphonar Supercolor, el excéntrico y revolucionario televisor del profesor Tornasol.
El origen del perro
Milú es junto a Tintín el único personaje que aparece en todos los álbumes. Se trata de un foxterrier altivo, algo egoísta y aficionado al whisky. Hergé lo bautizó así para vengarse de una novia que le dio calabazas. No sabemos mucho de ella: se llamaba Milú y tenía los pechos grandes.
Marketing periodístico
La popularidad del joven reportero desbordó las expectativas desde los primeros álbumes, que se vendían por entregas con 'Le petit Vengtième'. Fue tal el fenómeno que tras la última entrega de 'Tintín en el Congo' el periódico organizó lo que llamó 'la llegada de Tintín a Bruselas'. Montó en un tren a un adolescente rubio y a un foxterrier blanco de carne y hueso y les preparó un recibimiento ficticio en la estación de ferrocarril de Bruselas al que acudieron decenas de miles de personas.
La estela del 'National Geographic'
Hergé nunca fue un viajero. Sólo en los años 70, ya sesentón y multimillonario, se decidió a visitar algunos de los lugares por los que su héroe había transitado. Esto no quiere decir que sus aventuras no estén perfectamente documentadas. Sus carencias viajeras las suplía suscribiéndose al National Geographic, empapándose de los reportajes gráficos de París-Match y guardando como tesoros fotos, artículos, anuncios en un impresionante archivo que aún hoy conserva la fundación que lleva su nombre. Tres ejemplos. El fetiche indio que desencadena la trama de 'La oreja rota' no es sino la reproducción exacta de una estatuilla precolombina que se halla en un museo de Bruselas. El esqueleto de dinosaurio al que Milú le roba un hueso en 'El cetro de Ottokar' es casi un calco de una fotografía del Museo de Historia Natural de Berlín que se conserva en los archivos del dibujante. Y la erupción del volcán indonesio en 'Vuelo 714' reproduce fidedignamente la erupción del Etna según la recogieron los fotógrafos del National Geographic.
De todas formas, Hergé no siempre acertaba. Acusado por uno de sus lectores de haber dibujado en 'La estrella misteriosa' un barco incapaz de mantenerse a flote, Hergé revisó y perfeccionó aún más sus archivos náuticos y llegó incluso a encargar maquetas de las naves, incluido el cohete de 'Aterrizaje en la luna'.
¿Personajes reales?
Griego, millonario y seductor de sopranos, Rastapopoulos no es Onassis ni Castafiore la Callas, pero no hay duda de que Hergé sacó a pasear el sarcasmo al colocarlos juntos. Y el naviero y la prima donna no son una excepción. Los álbumes de Tintín esconden cientos de referencias históricas y personajes reales bajo identidades falsas. Así, el general Olivaro de 'La oreja rota' es un trasunto del libertador Bolívar. Como lo es de Hitler y Mussolini el general Müsstler, siniestro dictador de Borduria en 'El cetro de Ottokar'. Si para trazar el perfil del travieso Abdalá Hergé toma el modelo de Faisal II, el rey niño de Irak, para Silvestre Tornasol se basa en Auguste Piccard, científico suizo que comparte con él cuello de tortuga y desaliño indumentario. Piccard estableció récords de inmersión submarina con un batiscafo similar al que utiliza Tintín en 'El tesoro de Rakham el Rojo' y, como Tornasol, se interesó antes que cualquier otro por las posibilidades de los vuelos extra-atmosféricos. Por último, en cuanto a Hernández y Fernández (Dupont y Dupond en el original) sólo diremos que el padre y el tío de Hergé, hermanos gemelos, solían salir a pasear juntos por los bulevares de Bruselas con bombín y bastón.
Álbumes mutilados
Las aventuras de Tintín han sido en muchas ocasiones víctimas de la corrección política. Los editores británicos, por ejemplo, exigieron a Hergé que retirara cualquier referencia a los grupos terroristas sionistas de 'El país del oro negro'. Se trataba de hacer negocio en el floreciente mercado del recién creado Estado de Israel. Por su parte, los americanos le obligaron a retocar la edición estadounidense de 'El cangrejo de las pinzas de oro' porque un capitán blanco y un marinero negro aparecían hablando en la misma viñeta. Demasiado para la América de la segregación racial.
El amigo chino
Era chino, escultor y estudiaba en Lovaina. Se llamaba Tchang Tchong-Jen y protagonizó una historia conmovedora. Todo empezó con la carta de un cura. El padre Gosset, capellán de los alumnos chinos de la Universidad de Lovaina, invitaba al joven Hergé a charlar con sus pupilos antes de enviar a Tintín al Extremo Oriente. Hergé lo hizo y conoció a Tchang, un joven de su misma edad (27 años) con el que enseguida congenió. Tchang le abrió la puerta a Hergé de la fascinación por China y a cambio él creó un personaje con su nombre, el del pequeño niño chino que sale al paso de Tintín en las páginas de 'El loto azul'.
Pero Tchang sale de la vida de Hergé tan de golpe como aparece. Regresa a su país y le pierde la pista. Durante décadas no sabe nada de él. Su estela sólo reaparece en sus dibujos a finales de los 50, en 'Tintín en el Tíbet', con el dibujante en plena tormenta existencial. Y sin embargo, por uno de esos milagros inexplicables, a mediados de los años 70 Hergé se entera por medio de un tercero de que su amigo es ahora el presidente de los artistas de Shanghai y reanuda con él una relación epistolar. Sólo dos años antes de la muerte del dibujante, en 1981, Tchang y Hergé se reencuentran ante la prensa. Como fondo, la reproducción de una viñeta en la que Tintín abraza a su amigo chino. ¿Quién dijo que la ficción y la realidad son cosas distintas?
viernes, 9 de enero de 2009
Las cartas de Darwin sólo con un clic
Su deleite por los cinco años de travesía están testimoniados en una de sus cartas que por primera vez están al alcance de todo el público a través de la internet.
Es una de las casi 5.000 que escribió y recibió el científico y que están en la base de datos de la Universidad de Cambridge.
El proyecto "La correspondencia de Darwin" incluye resúmenes de otras 9.000 cartas escritas desde que tenía 12 años.
En una de estas primeras obras epistolares, se refiere a una conversación con su hermana Caroline, quien le pregunta sobre su higiene personal.
"Sólo me lavo los pies una vez al mes en la escuela, lo cual debo confesar es asqueroso, pero no puedo hacer nada para cambiar eso", escribió.
La Dra. Alison Pearn, codirectora del proyecto considera que son cosas como éstas las que hacen esta correspondencia tan especial.
"Creo que es el lado humano de estas cartas lo que atrapa", dice. "Hay una mezcla tan interesante de lo más avanzado de la ciencia y las más personales revelaciones sobre su vida y su familia".
Caminos diferentes
Darwin fue epistolarmente prolífico. Durante su vida (1809-1882) mantuvo correspondencia con casi 2.000 personas. Se cree que existen unas 14.500 cartas, la mayoría de las cuales están en Cambridge.
"El intercambio epistolar era absolutamente esencial para lo que Darwin hacía", explica la Dra. Pearn. "Era éste el modo en que recogía información, ideas y cómo discutía esas ideas".
Tanto como con científicos, Darwin se escribió también con diplomáticos, clérigos, jardineros y criadores de palomas.
Las cartas muestran en detalle su relación con otros grandes intelectuales de su tiempo.
Entre éstos se incluían renombrados naturalistas como Alfred Russel Wallace, quien recogió muestras de especímenes en el Amazonas y en el archipiélago Malayo y formuló su propia teoría de evolución por selección natural.
En una carta de mayo de 1857, Darwin respondió así una de Wallace del 10 de octubre de 1856 referida a sus conclusiones que por otra parte habían sido recogidas por las revistas de Historia Natural (Annals and Magazine of Natural History):
"Puedo ver claramente que nuestros pensamientos son muy similares y de algún modo hemos llegado a conclusiones similares".
"Comparto la verdad de casi cada una de las palabras de su informe; y me atrevo a decir que usted compartirá conmigo que es muy extraño encontrarse a sí mismo aceptando que la teoría de uno es tan cercana a la de otra investigación, porque es de lamentar que cada hombre saca diferentes conclusiones de exactamente el mismo hecho".
Finalmente Darwin y Wallace publicaron sus teorías en un documento conjunto en 1858, uno año antes de que el primero lanzara su obra "Sobre el origen de las especies".
Las cartas de este período son un claro mapa de cómo fueron progresando su pensamiento y sus libros.
Proyecto paralelo
El proyecto "La correspondencia de Darwin", no es nuevo, existe desde 1974 pero "offline". Hasta el momento se han publicado en forma de libros 15 volúmenes con estas cartas.
Darwin Online tiene cerca de 45.000 imágenes a disposición del público.El acuerdo logrado con la editorial que tiene los derechos de los libros, permitirá que versiones digitalizadas de las misivas, estén disponibles gratis desde el 17 de mayo, unos cuatro años antes de su publicación en textos.
"Ésta es una buena noticia para todos", recalca el Dr. John van Wyhe, director de "Darwin Online", otro proyecto que también maneja la Universidad de Cambridge.
"Darwin fue una de las figuras más importantes en la historia de la ciencia. Cambió para siempre nuestra forma de entender la vida en este planeta".
Iniciado en 2002, Darwin Online tiene la colección más amplia del trabajo de Darwin, incluyendo unas 50.000 páginas de texto, archivos de audio y unas 45.000 imágenes.
Los diarios de Emma, la esposa de Darwin que cubren seis décadas de su vida junto al científico, constituyen una de las más recientes ofertas de este proyecto en la internet.
2009 será el año de Darwin
Si no fuera por las connotaciones religiosas, se podría decir que Charles R. Darwin (1809-1882) ha terminado por ser profeta en su tierra dos siglos después de venir al mundo en una casa solariega de Shrewsbury y 150 años después de publicar 'El origen de las especies' (1859). Basta echar un vistazo si no a los fastos que diversas instituciones ultiman para 2009 y que incluyen un sello de correos, dos largometrajes, un nuevo museo, dos grandes exposiciones y diversos simposios sobre su figura.
Sin embargo, no se puede decir que el poso de los años haya convertido a Darwin en una figura exenta de polémica en el Reino Unido. En parte por el afán misionero de quienes se oponen a sus teorías y en parte por la vehemencia de algunos de sus defensores.
Es esta pugna la que ha convertido a Darwin también aquí en signo de división. La última vez cuando Michael Reiss -científico y sacerdote- dijo que las teorías creacionistas deberían explicarse en las clases de Ciencia de los institutos.
Reiss es un darwinista convencido y su intención no era cuestionar la teoría evolutiva sino contextualizarla para aquellos alumnos educados en entornos creacionistas. Sin embargo, sus palabras desataron tal clamor en la comunidad científica que Reiss tuvo que dimitir de su cargo en la Royal Society.
En el otro extremo del creacionismo, se hallan los defensores militantes de las teorías de Darwin. El más conocido, el británico Richard Dawkins, que acaudilla hoy aquí el rostro más afilado del darwinismo. Aquél que no se detiene en las fronteras de la biología y aplica las ideas de Darwin a la política, la sociología, la psicología o el arte.
Conocido como darwinismo social, es un terreno movedizo estigmatizado durante décadas por sus concomitancias con el Holocausto y la eugenesia nazi, pero recuperado hoy felizmente para la ciencia por los hallazgos de un puñado de sociólogos y genetistas.
Investigaciones polémicas
Hace unos días, The Economist respaldaba en un artículo esa extensión social de las teorías de Darwin y criticaba a aquellos intelectuales que han actuado «como si la evolución se hubiera parado en el cuello, como si la anatomía humana hubiera evolucionado genéticamente y nuestra conducta estuviera, sin embargo, determinada por nuestra cultura».
El semanario acompañaba la reprimenda con los hallazgos de darwinistas de nuevo cuño. Algunos provocadores y políticamente incorrectos. Como el estudio que demuestra que las mujeres de mediana edad cobran aún menos que los hombres porque optan conscientemente por empleos menos remunerados y que dejen más tiempo para sus hijos. O aquél que dice que la inmensa mayoría de los crímenes de nuestras sociedades los cometen jóvenes machos por dinero o por amor: es decir, por el doble motivo darwiniano de la reproducción y la supervivencia.
Asuntos que dan idea del alcance actual de la teoría evolucionista, pero que difuminan al ser humano que la creó, un hombre agnóstico, familiar y dotado de una extraña bonhomía. Adolescente borrachín y disoluto, Darwin se convirtió parajódicamente a la ciencia cuando estudiaba para cura en un seminario y no perdió la fe hasta que vio morir a su hija de tuberculosis.
Su formidable trayectoria la celebran ahora sendas exposiciones en el Museo de Historia Natural y en la Biblioteca Británica. La primera es la más ambiciosa e incluye especímenes nunca vistos. La segunda aporta luz sobre la vida personal de Darwin, mostrando una colección de escritos que desde el año pasado se pueden revisar online.
Pero el plato fuerte del bicentenario será la reapertura del caserón donde el científico vivió durante 40 años. A la espera de ser declarado Patrimonio de la Humanidad, Down House conmemorará el bicentenario mostrando sus tesoros de nuevo a partir del 12 de febrero y abriendo una exposición que incluirá una recreación del camarote de Darwin en su viaje iniciático del Beagle.
Extras que acentuarán el aura de la casa. Un paraíso de la mitomanía científica donde uno se puede asomar a los invernaderos de orquídeas donde Darwin dio forma a su teoría, encaminarse por el sendero de arena por el que paseaba con su terrier, revisar el pupitre donde escribió 'El origen de las especies' y fotografiar la habitación donde jugaba al billar con su mayordomo.
jueves, 8 de enero de 2009
Bienvenidos al norte
-¿Alguna vez pensó en un éxito semejante?
-No, nunca, jamás.
-¿A qué cree que se debe?
-Es una película muy francesa. Tiene que ver mucho con nuestra identidad. Pero también es una comedia que no renuncia a utilizar los sentimientos: la ternura, el amor...
Según explica Boon, que eligió ese nombre artístico tras interpretar en televisión a un hombre que se hacía llamar Daniel Boom, el inesperado y multimillonario secreto del éxito de su película también se esconde en que los personajes están muy próximos a la gente. "Intentamos decir que la felicidad no se mide por los números de la cuenta corriente del banco de uno sino por el de los amigos que uno tiene", añade.
La película es un viejo proyecto personal, ensayado a lo largo de una vida. Hace más de 20 años, cuando Boon se mudó a París y trabajaba, entre otras cosas, como cómico en salas de fiesta, comenzó a interpretar a un personaje singular: un hombre del norte, con el rudo acento característico de los hombres de esa zona. Ha llegado a vender 600.000 copias de algunos de estos espectáculos, a veces con subtítulos en francés.
Ahora ha transformado todo eso en una película cuyo título en francés es ya una declaración de principios: Bienvenue chez les Ch'tis, literalmente Bienvenido al país de los Ch'tis. No se refiere a ninguna secta extraña. El mote de Ch'tis procede de una derivación lingüística. Los habitantes de esta región, en vez de decir c'est mois (soy yo) o c'est tois (eres tú) pronuncian algo parecido a Ch'mis y Ch'tis. De ahí el apodo. Por eso es conveniente ver la película en versión original, pero siempre con subtítulos. Aunque se sepa mucho francés.
La película comenzó a exhibirse, en febrero de 2008, precisamente, en el país de los Ch'tis, en la región de Pas-de-Calais. Y en una semana, según explica Boon, la recaudación se convirtió en un taquillazo. Boon también recuerda que mientras se rodaba la película, en la localidad de Bergues, una multitud acudía, diariamente, a curiosear. Desde el director hasta el último de los actores temieron que un gentío como el que les rodeaba impidiera el trabajo. Pero no fue así: día tras día, en cuanto Boon gritaba "silencio", el pueblo entero enmudecía y permanecía así durante todo el rodaje. "Eso da una prueba del tipo de gente que habita el norte", dice Boon, con orgullo.
Interpretar un personaje similar durante 20 años le ayudó, pero Boon asegura que convertir eso en un guión y luego en una película no ha sido fácil: "Para empezar, hay que contar una historia. No se trata de intentar que la gente se ría a toda costa. Una comedia no consiste en acumular chistes, sino en poner a los personajes en situaciones fuertes que luego, en el fondo, acaban por hacer reír". Boon asegura que las mejores comedias, además, se encuentran a un paso de la tragedia, que en el fondo se alimentan de situaciones dramáticas filtradas por el humor.
Al espectador le llama la atención el desconocimiento que los franceses de las regiones ricas del sur tienen sobre las regiones más pobres del norte. Boon lo reconoce. Y recuerda que "no todo el mundo es así, claro", pero que a él, yendo de gira por el sur de Francia, le han llegado a preguntar si en el norte tienen luz en las calles o si para volver a su casa necesitaba el pasaporte.
La cuestión clave parece, en cualquier caso, otra. ¿Repetirá en el extranjero, en España, por ejemplo, el éxito de una película tan taquillera, pero a la vez tan francesa, tan particular?
El experimento ya se ha llevado a cabo en lugares tan dispares como China, Estados Unidos, Brasil o Australia. Y según atestigua Boon, el público ha respondido. Evidentemente, las escenas que basan su gracia en el acento pierden el chiste con la traducción. Pero la historia, "que en el fondo es una fábula universal sobre un hombre que va a un sitio donde no quiere ir", dice Boon, esconde sorpresas internacionales: "En Alemania se reían mucho con las escenas de la madre posesiva y de mi personaje. No me preguntes por qué. Pero se reían mucho. Mucho más que en Francia, para ser exactos".